Comment ça se fait

Très souvent, quand je rencontre des enfants dans des classes, par exemple, on me demande « vous commencez par le texte ou par les dessins ? ». Et quand je réponds « je commence par l’histoire », ça les laisse perplexes. Où est l’histoire ? Dans le texte ? Dans les dessins ? Pour le genre d’albums que je cherche à faire, l’histoire est racontée par le texte et par les dessins, ou plus exactement, entre le texte et les dessins. Quand j’ai une histoire en tête, la première chose que je mets sur le papier ressemble à un storyboard de cinéma, c’est à dire, une suite d’esquisses et de phrases mises en regard.

En fait, je ne travaille que quand je peux me convaincre que ça va valoir le coup, j’ai fait de ma fainéantise une méthode : je laisse ma mémoire faire le tri, si j’oublie, et bien, c’est que ça n’était pas une très bonne idée. Je mûris mes histoires pendant longtemps, j’ai remarqué qu’il y se passe en moyenne trois années entre les premiers éléments d’une histoire et l’étape du storyboard. Et dans ces trois années là, je ne prends pas de notes, je ne fais pas de croquis, je laisse cuire à petit feu, en quelque sorte. J’explique souvent ce processus aux enfants par la métaphore de la soupe : ma tête est une grosse marmite, on met toutes sortes d’éléments dedans, un petit bout de viande, un os, une carotte etc. Tout cela cuit à feu très doux, et à la fin, quand ça a bien cuit, la mixture n’est plus une carotte, ni de la viande, ni un os, c’est tout cela ensemble, c’est une soupe, et ça ne rime plus à rien d’énumérer les ingrédients. Je dis souvent que mon idéal de livre, c’est le bouillon Kub, on part d’une vache, qui est un organisme complexe, et on va vers une forme ultra simple, un petit parallélépipède très simple, ultra concentré. Je commence donc par ce storyboard, qui est un découpage de l’histoire en scènes, et puis très vite, je commence les dessins, en m’appuyant sur une première version du texte, que je retravaille à haute voix pendant que je dessine.

Il faut que je vous parle d’Arthur Hubschmid. Arthur Hubschmid, c’est la personne qui a eu l’idée de l’École des Loisirs. Dans les années 60, ce jeune Suisse-Allemand parlant très grossièrement le français est arrivé aux Éditions de l’École pour y faire du bricolage typographique. Il avait un peu voyagé, il avait vu ici et là ce qui se passait dans l’édition, notamment à New York : Maurice Sendak, les débuts d’Ungerer… Les éditions de l’école publiaient des livres scolaires. Le talent de son directeur, M. Fabre, a été de faire confiance à ce beatnik d’à peine 30 ans, et de se laisser trainer à la foire de Francfort. La bas, il s’est laissé convaincre, il a acheté quelques droits… Ce sont ces traductions qui ont amorcé la machine, elles ont donné envie à des dessinateurs français d’en faire autant… Voilà comment tout a commencé. Arthur Hubschmid est encore aujourd’hui l’unique éditeur des albums à l’École des Loisirs.

Avant de commencer à faire des livres pour enfants, je ne dessinais pas au trait, je faisais plutôt de la peinture, et les premières images que j’ai amenées à Arthur Hubschmid étaient de mauvaises imitations de Grégoire Solotareff, Nadja ou Anton Krings. Et Arthur Hubschmid, qui a la réputation d’être un homme encourageant, enthousiaste, m’a dit « n’essayez même pas, vous n’y arriverez jamais. Dessiner, c’est trop difficile pour vous. Ne dessinez pas. » Ce qu’il voulait dire, et que j’ai mis un peu de temps à comprendre, c’est que je ne devais pas chercher à faire des images. En illustration, il y a de très grands stylistes, mais vraisemblablement, je n’en étais pas une. Donc la seule façon d’arriver à mes fins c’était de me cramponner à ce que j’essayais de raconter, de la façon la plus prosaïque qui soit. C’est un parcours un peu méandreux pour, finalement, retrouver le classicisme, c’est à dire, une sorte de transparence de la forme.

Assez vite, je me suis rendu compte que le dessin au trait me permettait plus de précision que la peinture. Avec la peinture, on s’éloignait très vite du personnage pour s’installer dans des ambiances, et j’étais incapable de maîtriser cela. Par contre, je pouvais dire : « à tel moment, mon personnage est vexé, donc on doit bien voir qu’il est vexé… », ce genre de choses. Donc j’en suis venue à dessiner au trait. Et à partir de ce moment-là, je ne pouvais plus utiliser de couleurs épaisses comme les gouaches ou les acryliques, qui auraient masqué le trait que je venais de faire. J’étais donc obligée de m’orienter vers des couleurs à l’eau, transparentes, comme les aquarelles et les encres. Le problème, avec les couleurs transparentes, c’est qu’on ne peut pas « gommer » : on ne peut que monter la couleur, on ne peut pas la descendre. Et comme j’étais loin de la virtuosité, Arthur Hubschmid m’a proposé d’utiliser un procédé qui s’utilise surtout en bande dessinée : imprimer le dessin. Donc mes dessins sont imprimés en trois exemplaires, ce qui fait que je peux rater une fois, rater deux fois… La troisième, je serre les fesses, il faut vraiment que ce soit réussi !

Dès qu’un auteur a déjà quelques œuvres derrière lui, on parle facilement de son « univers », et ça me dérange un peu. Je crois que le vrai style n’apparaît que quand on ne se pose pas la question du style. C’est une logique de travail avant d’être un goût, une esthétique. En tout cas, c’est ce qui m’apparaît dans les livres que je préfère. À première vue, il pourrait sembler y avoir une disparité entre mes différents livres. Ce n’est peut être pas le même « univers », mais moi, j’ai l’impression qu’il s’agit du même travail, et que chaque livre est un wagonnet accroché au précédent.

 Les couleurs

Une autre question que me posent les enfants, c’est « comment tu choisis les couleurs » ? La première fois que je me suis retrouvée devant mes planches à colorier – parce que c’est vraiment du coloriage – je ne voyais rien. Donc j’ai commencé de la façon la plus bête qui soit, la façon naturaliste, c’est-à-dire les arbres marron, le ciel bleu… Et puis je me suis dit que c’était bête de faire comme ça, que pour la couleur aussi il fallait rester cramponnée à la narration. Pas réaliste ou naturaliste, donc, mais sensible.

J’ai essayé de mettre cela à exécution, ce qui a donné Laurent tout seul [1]. C’est l’histoire d’un jeune lapin qui quitte le cocon familial pour vivre sa vie. Le cocon familial est rendu par un espèce de camaïeu de couleurs chaudes, rouge-orangé… Quand enfin Laurent quitte la maison, entre le rouge de la maison et celui de son pull j’ai mis un grand espace vert cru. Ensuite, chaque page est un temps de son voyage, marqué par une humeur chaque fois différente, et la couleur accompagne ça. Ce n’est pas un usage symbolique de la couleur, du genre le noir pour faire peur et le rouge pour faire la passion. La couleur est plutôt utilisée pour rendre un climat, avec le moins d’éléments possibles, sans s’embarrasser du décor. Parce que bien sûr on peut aussi faire quelque chose de sensible et de réaliste, mais cela demande un métier que je n’avais pas – et que je n’ai d’ailleurs toujours pas. Trouver la couleur qui rendra un état, une humeur… que ça raconte quelque chose de l’histoire en dépit de mes tout petits moyens.

Maintenant, je trouve que l’usage de la couleur dans Laurent tout seul est trop appuyé, un peu lourd. À partir de ce livre-là, j’ai souvent choisi d’utiliser une palette restreinte à décliner, à moduler. Par exemple avec Le secret [2], j’avais trois couleurs au départ, un vert, un rouge, un jaune, et selon les temps de l’histoire c’est une couleur qui domine, ou une autre. Dans La guerre [3], c’est encore autre chose. C’est une histoire de conflit, il ne fallait surtout pas qu’il y ait des gentils et des méchants. Alors j’ai dessiné la même tête à tout le monde : les deux rois ont la même tête, les deux fils ont la même tête… Mais pour que l’histoire soit compréhensible il fallait quand même pouvoir les différencier, alors c’est la couleur qui les distingue : le roi des rouges, le roi des bleus.

D’autres fois, l’histoire se joue sur un petit théâtre coupé du réel. Comme par exemple pour L’ami du petit tyrannosaure [4], sur un texte de Florence Seyvos. Là, j’avais dessiné tous mes personnages sans décor, et par ailleurs j’avais dessiné une bande de forêt équatoriale, que j’ai fait défiler derrière les personnages, c’est vraiment comme une toile peinte de théâtre. La palette que je m’étais donnée, c’est une gamme de couleurs vue sur la chemise hawaïenne d’un monsieur dans le métro : une association de couleurs naturelles, et de couleurs fluos. Artificielle et assumée comme telle, très théâtre donc.

 Image et texte : qui raconte quoi ?

C’est très intuitif, mais souvent j’essaie de m’en tenir au texte le plus factuel possible. Le texte donne des précisions, aide les ellipses, guide le regard vers tel ou tel détail de l’action… Il faudrait qu’on puisse avoir une impression de l’histoire juste en tournant les pages, en faisant défiler les dessins, sans rien lire. Je n’y arrive pas toujours mais c’est ce que j’ambitionne. Ce qui ne veut pas dire du tout que le texte n’a pas d’importance ! Un album réussi c’est souvent un album qui a trouvé le bon rythme, le bon swing  : que le texte soit un tout petit peu « en arrière du temps », comme on dit en musique. Et puis parfois, trop de mots, ça bouche le sens. J’aime bien raconter des histoires très synthétiques, concentrées, qui – inch’allah – se développeront ensuite dans la mémoire du lecteur.

Bien-sûr, j’ai des marottes, des trucs que j’ai envie de coincer quelque part. C’est même parfois cela qui me donne envie de faire le livre, même si, après, il m’arrive d’être obligée de le couper parce que ça reste comme une verrue sur l’histoire.

Je peux vous montrer un morceau d’un livre qui sera resté inédit et que j’ai partiellement recyclé dans deux autres livres. C’était l’histoire d’un personnage qui sèche l’école. Et dans la solitude de cette journée, elle se subdivise et vit une aventure avec divers « elle-même », une huitaine de fois elle. Ce livre était atrocement compliqué, je ne l’ai pas terminé, pas publié. Pourtant je tenais à cette histoire parce qu’entre autres elle m’avait donné l’occasion de replacer un cauchemar que j’avais fait vers l’âge de cinq ans. Dans ce cauchemar, j’étais coursée par un loup, et j’avais peur parce qu’il allait me manger, il courait et se rapprochait, se rapprochait… Et m’avalait. Une fois dans son estomac, je me demandais : « ai-je encore peur ou n’ai-je plus peur ? ». Souvent dans les cauchemars, il y a une sorte de dissociation entre le sentiment et l’objet qui génère ce sentiment, c’est un peu aussi ce que j’ai essayé de raconter dans Le cauchemar de Zuza [5]… Bref, dans mon histoire, l’un des huits avatars de la fille redoute le loup, alors bien-sûr un loup arrive, et dévore tout le monde. Une fois dans l’estomac du loup, les filles se posent la question de la peur, se demandent comment sortir de là, envisagent de sortir par derrière, etc. Et l’histoire continue. Quelques années plus tard, j’ai réussi à refourguer ma saynète dans Le cauchemar de Gaëtan Quichon [6]. Et le physique de cette petite fille m’a servi pour la petite Ogresse.

C’est un peu paradoxal, mais je pense que je ne suis pas quelqu’un de très visuel. Quelquefois, en voyant l’image que je viens de dessiner, je me rends compte que mon histoire n’est pas crédible. Tout à mon récit, je n’avais pas anticipé ce qui apparaît dans les dessins. Je vois ce que je viens de dessiner, et je me dis : « ça, ça ne se peut pas ». Ça m’est arrivé dans La guerre [7] par exemple. Deux armées s’affrontent, et pour essayer d’arrêter l’hécatombe, les deux fils des rois en guerre décident de se battre en combat singulier. Mais l’un des deux meurt accidentellement, il y a donc pas de victoire franche. Le fils survivant se retrouve rejeté de toutes parts, et alors que jusque là il essayait de se mêler le moins possible du conflit, il se trouve maintenant dans une posture inconfortable au possible qui le pousse à « s’engager » : il écrit une lettre aux deux armées ennemies en leur racontant qu’une troisième armée va les attaquer. Les deux armées s’allient pour attendre la troisième, et font donc la paix. La guerre s’interrompt, c’est la paix, une paix qui repose sur un mensonge.

Dans ma première version, après que les deux armées ennemies ont fait alliance, j’avais dessiné une page où l’on voyait le jeune banni s’approchant de la tente des deux rois. Il disait : « je n’ai pas d’armée, je n’en ai jamais eue, mais grâce à moi la guerre est finie ». Page suivante, on voyait la prise de conscience des deux rois, et le garçon, devant, bien droit, presque un fanfaron. Après avoir dessiné cela, je me suis dit : « et donc, si la menace tombe, et que ce gommeux vient exposer sa ruse juste sous leur nez, que se passe-t-il, logiquement ? La guerre reprend. ». Parce si la paix n’était qu’une question de prise de conscience, les guerres ne commenceraient même pas. J’ai plutôt l’impression que l’état naturel des choses c’est la guerre. L’état de paix, ça demande des soins, une attention, une volonté, une constance. La paix est presque toujours une tension.

Mon propos, mon histoire me sont apparus au moment où j’étais en train de faire ce dessin-là, parce que ce dessin m’est apparu grotesque. J’ai donc changé toute la fin. Comme je ne pouvais pas laisser en plan le garçon sur sa colline, j’ai décidé de faire exister cette armée imaginaire qui lui avait servi à instaurer la paix. Et le garçon va se se faire sacrer roi chez le voisin. C’est en dessinant que j’ai trouvé la « juste » fin de mon histoire, alors que tant que j’étais dans le récit, je me payais de mots en quelque sorte. Le dessin me permet de rendre mes situations plus concrètes.

 Comment les histoires me viennent

Pour la petite histoire, je venais de faire un emprunt pour acheter un appartement, et je me suis dit :« maintenant, ma grande, il va falloir faire rentrer les sous ». Alors je suis allée à la Fnac, et j’ai regardé ce qu’il y avait sur les présentoirs, les séries à succès, tout ça. Je me suis dit : « bon, comment est-ce qu’on fait une série qui cartonne ? Il faut un personnage récurrent, avec une psychologie simple… » J’ai dressé comme ça une liste, la recette de la série qui cartonne, point par point. Je l’ai punaisée au-dessus de mon bureau, et… rien.

Et sept mois plus tard, j’ai eu l’idée de la famille Quichon : dans cette famille il y a 73 enfants, autant de caractères qu’il y a d’individus, et le projet c’est de faire un livre pour chaque enfant. Pas de personnage récurrent, que des psychologies singulières… Vu que j’ai commencé avec le livre du papa et celui de la maman, il y aura 75 livres au total, j’en ai déjà fait 7, plus que 68 !

Tous les enfants de cette famille sont présentés en page de garde, et je les ai nommés avec des noms de personnes que je connais plus ou moins, par exemple Buster Quichon, je ne le connais pas personnellement. Me concentrer sur quelqu’un m’aide à écrire. Même pour mes autres albums, autre que les Quichons je veux dire. C’est pour ça que la plupart de mes livres sont dédicacés. Le Gaëtan réel qui a servi pour le Gaëtan Quichon est à la fois peureux et brave, me concentrer sur lui m’a aidée à rendre plus efficace cette histoire de cauchemar, faire que ça parle vraiment de ça, « surmonter sa peur ».

Hermès Quichon [8] dans la vraie vie, c’est un chien, qui s’appelle Hermès et qui appartient à un ami comédien. Ce chien, je l’ai plusieurs fois surpris en train de regarder son maître avec beaucoup d’intensité, comme s’il pensait : « quand je serai grand, je ferai comme papa ». J’ai mélangé cette image du chien avec une anecdote, une petite voisine, qui un jour est revenue du parc de Belleville en tenant le bas de sa jupe pincé entre ses doigts. Sa mère lui demande « mais Lila, pourquoi tu tiens ta jupe comme cela ? » Silence buté de Lila. La mère insiste… Dans le pli de la jupe, il y avait une petite fourmi toute écrasée. Et Lila, en pleurant, explique : « j’ai toujours voulu avoir un animal domestique ! ». Et voilà pour Hermès Quichon… Pour vous dire à quel point on est parfois aveugle à ce qu’on raconte : pendant très longtemps, l’animal domestique du livre n’était pas une chenille, animal susceptible de se transformer, mais… un escargot. Et il m’a fallu arriver à la toute fin du livre pour remarquer que le nom d’Hermès, dieu ailé, se prêtait quand même mieux à une histoire de papillon que de colimaçon.

C’est toujours une surprise de découvrir ce qui m’a échappé, alors que j’ai cru penser à tout. Prenez par exemple la toute dernière vignette d’Une soupe au caillou [9]. Après s’être fait inviter dans la maison de la poule, et avoir festoyé avec divers animaux de la ferme, le loup s’en va. Comme je l’ai écrit, le loup n’a plus aucune dent, ce qui n’empêche pas le désir, les souvenirs… Mais s’il veut manger, il doit chaque soir se faire offrir un repas en jouant de la curiosité, de la fascination que les autres animaux ont pour lui. Et ça se passe comme ça chaque soir, voilà ce que je croyais raconter avec la dernière image, celle ou on le voit frapper à la porte d’un dindon. Un jour, des enfants dans une classe m’ont demandé : « le dindon, parce que le dindon de la farce ? ». Ça ne ne m’avait jamais traversé l’esprit ! Mais, oui, j’ai bien dessiné un dindon…

 Pour qui, les livres ?

Je ne me pose jamais la question du « pour qui ? ». Je fais le livre que je parviens à faire, et une fois qu’il est imprimé, eh bien, tel ou tel enfant se dirige vers lui. Pourquoi tel enfant choisit tel livre ? C’est bien sûr une histoire d’âge, mais aussi de goût, de questionnements. J’ai été souvent surprise de voir des livres qui me semblaient sophistiqués entre les mains de très petits, ou au contraire des grands qui se refusaient à lâcher un livre qui me semblait pour le coup un peu « bébé ». Ne pas se poser cette question, c’est un luxe que je me donne, ou plutôt, que me donne L’École des Loisirs. Parce que la plupart des éditeurs ne fonctionnent pas du tout comme cela, ils calibrent !

Je suis la première à penser que l’album pour enfant est une littérature de genre, mais, avec les codes qui sont spécifiques à ce genre, on peut, il me semble, parler d’à peu près n’importe quoi. La question du public se pose une fois que le livre est terminé. En fait, ce sont les libraires, les enseignants, les médiateurs, ou vous-même peut-être, qui écopez de la question. De la même manière, je ne fais jamais lire mes livres à des enfants avant parution. Bien sur j’ai quelques lecteurs avec qui je cause travail, mais ce ne sont ni des enfants ni des gens qui fréquentent particulièrement des enfants. Ce sont juste des gens avec qui je me sens des affinités intellectuelles. Mais je ne cherche pas à m’adresser « aux enfants ». Je me refuse à penser comme cela, par respect pour les enfants, parce que ce sont des gens comme les autres, différents les uns des autres, du moins aussi différents les uns des autres que le sont les adultes.

Souvent, le point de départ de mes livres est quelque chose qui m’a touchée, amusée, ou qui me préoccupe, moi, adulte. J’essaie de voir s’il n’y aurait pas quelque chose de plus général, d’« humain », d’« universel » là-dedans. Si j’ai l’impression que oui, alors le job, c’est de dépouiller l’anecdote de départ, de ne garder que les enjeux, l’essentiel, et puis de ré-inventer une anecdote, une histoire qui mettra ça en scène simplement, le plus simplement possible. Que ce soit accessible à n’importe qui, même à quelqu’un qui n’a pas encore beaucoup vécu.

 Illustrer pour les autres

Je n’ai illustré que deux grands albums dont je n’ai pas écrit les textes. Le premier c’était Les pieds de Philomène [10], un texte d’Agnès Desarthe. et le second L’ami du petit tyrannosaure [11], de Florence Seyvos. Comme je vous l’expliquais au début, dans ma manière d’aborder les albums, texte et image doivent jouer ensemble, et je crois que ça n’a été possible que parce que ces deux auteurs-là sont aussi des amies, que j’avais une totale confiance dans leur travail, et qu’elles avaient confiance dans le mien. On a pu travailler en ping-pong, en ajustant le texte, l’image, le texte, l’image, pour que les deux s’épousent au mieux.

C’est compliqué de faire entendre à un auteur qui a bien travaillé que, pour les besoins de l’album, il va falloir tout réécrire. Souvent la réaction, c’est : mon texte était très bien avant qu’on y colle des dessins, maintenant ça ne va plus, c’est donc les images qu’il faut revoir ! Parce que oui, les images font ressortir des « problèmes » de narration, d’enchaînement, de rythme qui ne se posent pas tant que le texte reste seul.

J’illustre beaucoup de textes de la collection Mouche ou de la collection Neuf, qui sont déjà de petits romans. Là c’est différent, le texte est complètement fixé au moment où je le récupère. Et surtout, il se suffit à lui-même. Il n’a pas besoin des images pour devenir intelligible. Les images sont là pour permettre aux jeunes lecteurs de pouvoir faire une pause dans le texte, ou pour les aider à se situer dans l’histoire. C’est un travail léger, rapide à faire, j’en profite pour faire de petites expériences graphiques. Il est parfois difficile, au vu du résultat, de deviner que c’est moi l’illustratrice. Je me donne des contraintes : à la palette graphique, en ombre chinoise, sans retoucher le premier jet… C’est pour moi une récréation.

 Des livres pour enfants ou des livres pour adultes ?

L’illustration de livres pour adultes est un créneau qui n’existe pas vraiment. Pour Voyage au bout de la nuit, on passe commande à une « valeur sûre », Tardi… Je ne suis pas dans cette catégorie-là. En plus, c’est vraiment un autre rapport à l’illustration, parce que pour le coup le texte se suffit vraiment à lui-même, je ne suis même pas sûre que ça m’intéresserait tant que ça. Et quant à écrire « plus long », pour de plus grands enfants ou pour des adultes, je dois dire que j’ai tenté mais que je ne me suis pas convaincue. Peut-être parce que j’ai trop pris l’habitude de resserrer, quand j’arrive à un beau chapitre, je le massacre, ça devient un paragraphe, je le massacre encore et ça devient une ligne, je la raye, voilà. C’est un peu ça, ma tendance. Quand je m’interdis de resserrer, alors je ne m’arrête plus, ça bavarde, ça bavarde… J’ai un projet de bande dessinée, actuellement c’est un storyboard de plus de 300 pages, que j’espère pouvoir ramener à une centaine, et qui sera plutôt pour adultes – si elle voit le jour.

Pour moi, ce qui fait la différence entre écrire pour les enfants et écrire pour les adultes, c’est l’ironie. Bien sur, on pense aussi au format, au nombre de pages, à la quantité de texte… Mais je n’ai jamais l’impression de me priver, quand j’écris pour des enfants, je crois pouvoir aborder n’importe quel sujet, tout le travail est dans la transposition : par exemple, le désir sexuel, je le déguise en gourmandise, tout le monde comprend… Mais il y a une chose que je m’interdis formellement, c’est l’ironie, le second degré. Je veux que l’histoire soit complètement intelligible au premier degré, parce que je ne veux pas parier sur la culture d’un enfant de six ans.

Dans une première version du Déjeuner de la petite ogresse [12], il y avait en première page une assiette sur la table, et dans l’assiette, un mollet. Et à la fin encore : l’ogresse tendait à son petit dernier, sur sa chaise haute, un mollet piqué au bout d’une fourchette en disant « une cuiller pour maman ? ». Le livre a été accepté, comme quoi Arthur Hubschmid tolère beaucoup de choses. Mais peu de temps avant l’impression, il me demande : « est-ce que tu crois que c’est nécessaire, ce mollet ? » Je me suis rendu compte que ces images étaient drôles au second degré, c’est-à-dire, pour qui connaît les film de série Z… mais au premier degré, c’était juste atroce. C’étaient des images insoutenables, et leur impact tordait mon propos -vu que je voulais avant tout raconter une histoire d’amour. J’ai donc enlevé les mollets. Dans la version finale, la dernière image raconte bien ce qu’elle raconte : l’une des enfant de l’ogresse reproduit ingénument les traditions familiales, et fabrique une cage. Mais, dans sa forme, cette fin-là n’a pas recours à l’ironie.

Un autre exemple : à la fin d’Une soupe au caillou, le canard demande au loup de raconter certaines de ses histoires « pour avoir son point de vue ». Ce petit morceau de phrase, je l’ai enlevé, remis, enlevé, remis. Parce que c’était une allusion à toutes ces histoires célèbres de loup qu’on est censé connaître, mais qu’un enfant petit ne connaît pas forcément. Finalement, je l’ai laissé parce que ça ne gênait pas l’histoire, même si c’est une blague qui s’adresse aux parents plus qu’aux enfants.

 L’éditeur refuse-t-il des livres ?

Certains livres n’ont pas été acceptés. Mais je ne le prends jamais comme une brimade, parce que j’ai cette vraie chance de très bien m’entendre avec mon éditeur. Il m’arrive de lui apporter une histoire dont je ne suis pas complètement contente. Ensemble, on essaie de voir si il n’y a pas moyen d’arranger les choses. S’il n’y arrive pas plus que moi, alors tant pis, on laisse tomber le projet. Mais c’est assez rare, parce que comme je le disais au début, je ne m’y mets que quand je suis quasiment sûre de mon coup. En tout cas, ses refus ne tombent jamais comme une censure. C’est-à-dire que même cette histoire de mollet, si j’en avais eu fondamentalement besoin pour raconter l’histoire, il ne s’y serait pas opposé… Simplement, on aurait encore moins vendu cette pauvre ogresse !

 Comment se vendent les albums

La littérature jeunesse a encore cette chance d’être très peu médiatisée. Trois lignes au moment du salon de Montreuil, quasi rien le reste de l’année. Cela veut dire que chaque livre arrive sur le marché avec une chance entière. Le choix ne se fait pas sur le nom de l’auteur, sur sa notoriété… C’est en train de changer : Claude Ponti par exemple, a un nom – il ne démérite pas pour autant ! C’est drôle, parce que j’ai entendu des choses brutales sur Ponti, il y a 15 ans ; des parents qui détestaient, et qui ne comprenaient pas que leurs enfants aiment autant. Encore maintenant, Claude Ponti n’est presque pas traduit, quand on voit le succès qu’il a en France ! Quand on demande aux éditeurs allemands, par exemple, la raison de leur refus, ils disent : « c’est un truc de Français, ça , ça ne passera jamais en Allemagne ».

Je ne crois pas qu’on puisse mettre en équation le succès d’un livre et sa valeur. Comme dit Florence Seyvos, il y a des bons livres qui ne se vendent pas, des bons livres qui se vendent, des mauvais livres qui se vendent et des mauvais livres qui ne se vendent pas… Sur ma petite vingtaine de livres, certains ont fait 20 000 exemplaires en trois mois, et d’autres 3 000 en dix ans. Mon plus magnifique bide, ce sont les histoires de Zuza, cette petite fille à nez de lion, accompagnée d’un crocodile. J’ai fait six livres avec ce personnage. Les premiers se sont péniblement vendu à 1 500 exemplaires… J’ai eu des retours d’adultes qui trouvaient Zuza vraiment trop moche (il fallait qu’elle soit très expressive, ce qui donne par moment un air grimaçant à son visage… un visage d’enfant, dès qu’on dessine des traits dessus, ça n’a plus l’air d’un visage d’enfant). J’ai aussi eu des retours de libraires, qui disaient « le livre est trop petit, on a du mal à le trouver dans les bacs, et les clients trouvent que c’est trop cher pour ce que c’est » (j’ai changé le format et mis trois histoires dans un seul livre, mais ce n’était vraisemblablement pas le seul problème).

Mais, paradoxalement, c’est pour ce personnage-là que j’ai eu le plus de lettres spontanées d’enfants ! Il m’arrive de recevoir des courriers de classes, à l’ initiative d’un enseignant. Mais des enfants qui écrivent à l’École des Loisirs, ou qui me trouvent dans les pages jaunes, c’est moins fréquent, et c’est arrivé presque exclusivement pour ce personnage… Ces lettres disent par exemple : « j’aime Zuza parce qu’elle a un crocodile », bon !

Aujourd’hui, j’ai l’impression que c’est un personnage qui a fait des émules. Je vois ici et là que de jeunes illustrateurs l’ont regardé… Peut-être que ce genre de personnage « à fort tempérament » serait plus au goût d’aujourd’hui ?

Les trois premières histoires de Zuza étaient depuis longtemps introuvables, elles vont reparaître en Septembre 2010, dans un nouveau format, nouvelle couverture, nouvelle photogravure, et cela me fait très plaisir. Pour ce genre de livres-là, le travail de médiation d’un libraire ou d’un bibliothécaire prend encore plus d’ importance. C’est toujours un peu compliqué. Si un livre se vend mal, difficilement, que les gens n’ont pas très envie de l’acheter, pourquoi le réimprimer ? Pour faire des armoires ? Le stockage, c’est un coût qui pèse lourd sur le prix du livre…

Mon album le plus vendu a été Une soupe au caillou [13], sans conteste. De loin, au dessus de tous les autres. Ensuite, L’anniversaire de monsieur Guillaume [14], qui s’est bien défendu sur la durée. J’avais vingt ans tout rond quand je l’ai fait. Graphiquement, c’est loin d’être exceptionnel, mais il a été mis dans une sélection de la Fnac, plein de libraires se sont arrêtés dessus, et c’est devenu une grosse vente… Laurent tout seul [15] m’a longtemps assuré des fins d’années confortables, ça s’est tassé j’ai l’impression.

En fait, j’ai une vingtaine de livres mais je vis sur les droits de trois titres. Et je ne parle pas des livres que je n’ai fait qu’illustrer, parce que là je ne touche quasiment rien. C’est de toute façon comme ça que fonctionne l’édition, ce sont des Claude Ponti et des Grégoire Solotareff qui permettent d’éditer des Anaïs Vaugelade débutantes, et d’autres… Ces livres que l’éditeur est presque certain de ne pas vendre, mais qui sont rendus possible par la manne de quelques titres à succès.

 Mes livres préférés

J’ai une tendresse pour les Zuza, pour Le déjeuner de la petite ogresse [16]… En général je suis toujours contrariée quand un livre se termine. J’ai le sentiment d’avoir passé trop de temps à mâchonner un pauvre truc qui ne fait jamais qu’un feuillet et demi de texte tapuscrit… Le dernier, Le garçon qui ne connaissait pas la peur [17], je l’ai trainé presque dix ans ! C’est une adaptation très libre d’un conte de Grimm qui s’appelle Apprendre à frissonner. Dix ans, et ça se lit en quatre minutes. Et puis, voilà, le livre existe, il devient l’affaire des lecteurs, et moi je passe à autre chose, au livre suivant… Je n’ai pas vraiment de préférés.